Tengo el placer de presentar a: Sergio Chejfec

Se las conoce como la Lenta y la Dinámica. La Escuela Lenta de dibujantes tiene el formato de exhibición continua. Las personas: profesionales y amateurs que allí pasan conversan acerca del dibujo. Ellos no necesariamente pertenecen al campo de la cultura visual. Toda persona interesada profundamente en estas cuestiones: sean del campo científico o transdisciplinario o paralelos puede ser invitadas.
En esta ocasión ha sido un escritor.
Es Sergio Chejfec, escribió entre otros Lenta Biografía, Gallos y Huesos, Baroni: Un Viaje.
S.C. estuvo en los jardines de ambas Escuelas. Justo cuando una entra en la otra. Cuando una se convierte en la otra. Nos pidió hacer su performance de lectura sobre una pista inspirada en Hipódromos. Qué lindo, suena!, dijimos. Le propusimos una pista elevada 50 cm. en forma de ameba con un diámetro de 12 metros. Y, colgar un malón en acción justo en el momento antes de la polvareda. Colgar es: literalmente colgar. Los técnicos inventaron un modo para que esa masa llamada malón quedara suspendida sobre la cabeza del escritor. Parecía que Sergio hacía su lectura ante la amenaza, pero también cuidado del malón. Una especie de nube amalonada en desaturados. Fue clave la iluminación sin drama; la volvió una escena silvestre.
María Deprima hizo sonido. De fondo y en intermitencia en un ritmo afectivo que sólo ella conoce: el malón sonaba grillos, sapos y pájaros. Su ilusión (perversa) sigue siendo hacer un arte argentino inspirado en los mecanismos del malón. Es que tiene una teoría al respecto.
Don Chejfec sentado en un sillón.
El escritor se mantuvo suave en su conversación y podríamos decir que estableció con la escena criolla una estrecha correspondencia. Sergio miró muchas veces sobre su cabeza.
Maestro en las pausas, pensé que el malón sin más se convertiría en una lluvia mansa, y nosotros entre hipnóticos y pavos, seguiríamos escuchando. Creo que sí.

Esto dijo:

Quisiera comenzar mencionando algo que seguramente será señalado en otras intervenciones: estamos en una época en la cual por primera vez el discurso que se pretende abarcador alrededor de lo “latinoamericano”, se presenta como una reflexión que no deriva ni recibe préstamos directos de la literatura. Esto no es exclusivo del latinoamericanismo, ya que en general el pensamiento contemporáneo no encuentra traducciones o equivalencias en la literatura del momento (y cuando lo hace en realidad se la utiliza como glosa o ejemplo, no como una dimensión en la que se pone a prueba la legitimidad del argumento). La literatura se ha convertido desde hace décadas en algo oscuro e imprevisible, que rechaza las interpretaciones generales y tiende a construir sentidos parciales a partir de unidades fragmentarias (unidades, vale la pena aclarar, no en el sentido estructural sino más bien semántico). El último aporte de la literatura latinoamericana al latinoamericanismo ha sido evidentemente el “boom” literario de los años 60, un momento de la novela regional que, si dejamos de lado las peripecias comerciales y políticas del fenómeno, consiste en buena medida una derivación conceptual de lo que fue la “literatura de carácter” de los años 40 y 50, novelas y ensayos que buscaban descubrir el profundo carácter nacional como una manera de poner de manifiesto la verdadera y escondida naturaleza de nuestras sociedades. Esa petición de abarcamiento ahora está ausente, tanto como demanda de la crítica como en cuanto vocación de la literatura, y el escenario que se percibe es de disgregamiento: así como no hay tendencias estéticas predominantes, tampoco aparecen las redes institucionales (revistas, editoriales, organismos, crítica) que pudieran aglutinar, interpretar y relacionar el actual trabajo disperso.

Dado este esquemático panorama, en lugar de hablar sobre lo que fue y sobre lo que no sabemos cómo será (si es que alguna vez sucede), o sea los antiguos o futuros latinoamericanismos en clave literaria, creí conveniente referirme a dos operaciones estéticas realizadas en obras y contextos muy distintos. Sobre todo las propongo como ejemplo de los modos que a veces adopta la literatura para decir, de manera elusiva, lo que la palabra escrita no acierta a poner en claro o, en caso extremo, cuando el mismo texto trata de evadirse porque no se reconoce suficientemente en lo escrito. Esas formas más o menos embozadas, que muchas veces exceden la intención manifiesta del autor, aportan sentidos y formulaciones ideológicas que a su vez, expandidos como procedimientos, dejan unas huellas poco a poco convertidas también en ideologías estéticas.

Desde nuestras primeras lecturas, frecuentamos libros que tienen imágenes. Al principio es probable que no sólo las hayamos considerado ilustraciones, sino que fueran verdaderos contraplanos de realidad sobre la cual las palabras comprobaban su índole representativa. Después, con el paso del tiempo uno se acostumbra, ya no las precisa y las ilustraciones quedan, cuando aparecen, definitivamente expuestas como una interpretación gráfica de lo que dice el texto. Sin esperarlo, un libro que leí hace poco y tardíamente me llevó a preguntarme por las variables relaciones entre relato e ilustración gráfica que un autor puede proponer y, a fin de cuentas, su obra disponer. Creo que el uso de imágenes no es un recurso que deba ser considerado trivial o anecdótico, en especial cuando la literatura tiene desde hace tiempo tantos obstáculos para interpelar la realidad y a la vez materializarse como discurso estético.

La autobiografía del uruguayo-catalán Joaquín Torres-García, Historia de mi vida*, es un libro que puede considerarse plano. Escrito en 1934, y pese a la cercanía, si bien tibia, aunque tardía, del artista a la vanguardia europea desde comienzos de ese siglo, el relato asume el registro memorialista como organizador tanto de la reconstrucción biográfica como del recuento personal, obviando los nuevos modos literarios que en las décadas previas habían ampliado la forma de representar tanto el sujeto como el pasado. En este libro donde casi no aparece la historia, Torres-García es un personaje construido con profundidad moral antes que psicológica, y con más necesidades personales o expresivas que sensibilidades estéticas. Propone un recorrido veloz y a veces desordenado alrededor de hechos familiares y experiencias de trabajo, amistades, desencuentros y mudanzas. Es muy interesante como autorrepresentación de un autodidacta, siendo desde siempre esta figura uno de los más fuertes modelos culturales del Río de la Plata.

Hay obviamente momentos de mayor tensión o irresolución, como varias transiciones forzadas y en tanto tales más expresivas que lo literal, pero el caso es que con las ilustraciones, colocadas por el autor a lo largo del relato, el libro asume una complejidad de la que el texto escrito carece. Son dibujos del mismo Torres-García, en los que vemos un vaivén entre la alusión gráfica, la documentación y la simple ornamentación. Por ejemplo, cuando menciona a su esposa Manolita pone un retrato, como en el caso de Roberto Payró o de Blasco Ibáñez; hay un dibujo de la bahía de Río de Janeiro cuando se la refiere, así como de Nueva York, París, o alguna de las tantas casas que habitó. Son dibujos que él ha ido haciendo durante viajes y peripecias. Uno puede preguntarse por el criterio de selección para que ciertas referencias pasen a ser representadas como imágenes y otras no; y seguramente predominan allí, sin novedad, valoraciones culturales y relevancias narrativas. Pero es en los dibujos meramente ornamentales donde Torres-García sugiere tanto una lectura de su historia, que está escrita en tercera persona, como una etimología propia de su obra plástica. Porque hay episodios que se resuelven con la economía arbitraria del símbolo; el dibujo del ancla es el barco, o la travesía está representada por el salvavidas que lleva inscripto un itinerario. El relato también rememora el descubrimiento de objetos, muchos de ellos, lógicamente, traducidos a los signos habituales del sistema icónico de la pintura más conocida de este artista: hay una validación retrospectiva de los hallazgos, que tejen con su fama futura la trama que en ese presente los sostiene. Así, Torres-García no solamente señala la importancia de esos objetos aparecidos en la infancia sino que los muestra tal cual como los dibujará siendo adulto. No sé si podría haber hecho de otro modo, pero lo concreto es que con estas incrustaciones su relato adquiere una profundidad que el testimonio por sí solo no brinda. En un momento aparece una pipa, que ilustra la frase dedicada a la ocasión cuando el protagonista, en un viaje a Madrid, se inicia en el hábito. (De hecho hay allí una inscripción que se nos escapa, dada la relevancia brindada por el texto, es probable que dentro de su entorno Torres-García estuviera fuertemente asociado a esta costumbre.) Esa imagen es de algún modo prueba de un objeto único, la primera pipa, pero sería equivocado considerarla representación del original. Tenemos un entrenamiento en la lectura de textos ilustrados y sabemos que no está allí para documentar sino para enfatizar un carácter cuyo valor no puede ser repuesto por la escritura de manera eficaz. Es aquí cuando el dibujo establece una relación irónica con el relato, porque es irrelevante como prueba y a la vez incomprobable como documento, y al hacerlo subraya lo acontecido (la pipa como adminículo derivado de Torres-García) y disuelve el acontecimiento (el momento cuando compra la primera pipa). Mientras tanto, cabe decir que en su obra pictórica más característica usó un régimen simbólico similar, imponiendo figuras que representan categorías abstractas o emblemas más o menos personales, apoyando la narración en el plano de la secuencia gráfica y no en la profundidad del cuadro.

Esta peculiaridad narrativa de Torres-García como autobiógrafo me hizo recordar a otro autor, contemporáneo, que también establece una relación testimonial entre experiencia individual y relato y, del mismo modo, intercala ilustraciones como forma adicional de hacer hablar lo escrito. Con una obra de registros mezclados y contenidos difusos, W.G. Sebald no asegura tampoco el estatuto de la propia escritura. Ignoramos en qué lugar de la movediza cadena de certezas se ubican sus libros: si son más que nada testimonios, confesiones, ensayos, impresiones, pensamientos, tratados, fábulas o sencillamente divagaciones. Que esta perplejidad no es para Sebald un obstáculo insalvable, sino al contrario un nuevo escalón con que se levanta un arte naturalmente complejo, lo demuestra la sutil y arbitraria función que adquieren las ilustraciones en sus relatos. Quien piense que esas láminas y fotografías, intercaladas cada tantas páginas en el medio de la escritura, tienen solo una función referencial, evidentemente se equivoca. En primer lugar, como en el caso de Torres-García, enseguida llama la atención la procedencia de las elecciones: ¿por qué están ilustrados unos pasajes -objetos, sitios o personajes- y otros no? Pero al revés de aquél, en Sebald la selección a primera vista arbitraria de las figuras no se dirige, creo, a subrayar la importancia de lo graficado, sino que instaura, con la fuerza documental con que habitualmente se predica la imagen, una amenaza a la misma estabilidad con que se organizan las palabras, o sea el relato en su conjunto.

Por ejemplo, cuando en Los emigrados vemos la fotografía de un teas-maid, en apariencia un estrambótico artefacto inglés mezcla de tetera y reloj, podemos pensar que esta imagen está incorporada, sobre todo, como prueba documental de la existencia del aparato, quizá de otro modo difícilmente imaginable para quienes no lo conozcan. Pero cuando en Los anillos de Saturno, en los párrafos dedicados a la vida y a la historia natural de los arenques, vemos una lámina, extraída seguramente de una enciclopedia, con la figura de uno de estos pescados, dado que nada nos haría dudar de la existencia verdadera de esta especie pensamos si este énfasis referencial no será un exceso retórico que apunta a desestabilizar, en un género de por sí particularmente difuso, los lazos de verdad supuestos entre escritura y realidad. La inclusión fotográfica del teas-maid constituye, desde el punto de vista de la escritura, una operación de economía descriptiva; mientras que la lámina con el arenque es una redundancia referencial (surge un nuevo y autoconsumado relato producido por ese exceso). Redundancia que a su vez tiene un contrapunto melancólico cuando el narrador, después de describir cómo mueren antes de levantar las redes, admite que nunca sabremos lo que en verdad sienten los arenques durante el trance. Tal idea, la dificultad para saber con certeza lo que sienten o perciben los otros, sean animales, personas o cualquier otra cosa, es en definitiva el límite obvio de toda representación y se suma al texto como emblema de su propia e inevitable dificultad. Esa oscilación entre redundancia icónica y necesidad documental se traslada obviamente a las palabras -como también podría decirse que proviene de ellas-, estableciendo un duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato.

Es como si, de nuevo desde las vanguardias, se dijera que las narraciones literarias han llegado a tal punto de normalización constructiva (pese a la vigencia de sus infinitas variantes) que requieren de una validación externa de sus elementos para dotar de intensidad el significado de lo que transmiten. No me refiero a un juicio externo o a una instancia extrapolada, esa validación exterior no puede ser más que un procedimiento interior del texto, que debe definirse entre lo decisivo y lo accesorio, pero sin proponer claves acerca de ambos. Hemos visto de manera extremadamente superficial cómo Torres-García, con o sin empeño, impone con las ilustraciones una gradación de sentido insólita respecto de lo que literalmente propone su relato. Y en el caso de Sebald suponemos que esas fotos caprichosas se dirigen a interrumpir la lectura, induciendo un efecto de realidad que trastorna el de las palabras, que por sí solas y como forma escrita se encuentran aparentemente en dificultades para crearlo.

Hasta aquí las impresiones un poco apresuradas sobre estos dos casos. Creo que ambas propuestas resumen, pese a las diferentes distancias entre ellas, una operación literaria casi tradicional que, renovada, se convierte en estrategia cuando los recursos parecen limitados por el adocenamiento novelístico (Sebald), o cuando las limitaciones técnicas complican los objetivos de representación (Torres-García). La idea de realidad, más que la realidad propiamente dicha, ha ingresado en estos textos bajo la forma de advertencia crítica. En la medida en que esas inclusiones se conciben como pertenecientes a un orden mediana o completamente ajeno al de la escritura, producen un efecto desestabilizador, a su modo son anticipaciones críticas, aparatos levantados para resistir clasificaciones inmediatas y a la vez para disponer indirectamente su propia crónica, dibujando sus límites.

He tomado estos ejemplos no tanto para sumar adeptos a la solución, buena o mala, que aportan, sino para mostrar, a través de sus procedimientos, el tipo de dificultad que la narración enfrenta en un mundo donde proliferan los relatos imbuidos y portadores de realidad. Subrayar los indicios de la propia artificiosidad literaria, como una forma de valerse de una realidad suficiente, parece ser un camino todavía apto que sin embargo no garantiza resultados. En todo caso lo que indican más claramente es que si hay algún tipo de continuidad literaria, donde intervienen nociones como tradición, autor o género, ésta se instala en el oscilante campo de la deriva estética; o sea, también en el ámbito de las operaciones estéticas, donde se siguen dirimiendo buena parte de los significados y sentidos culturales del presente.

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